1、蒙太奇的分类包括

蒙太奇的分类包括叙述蒙太奇、对比蒙太奇、表现蒙太奇、积累蒙太奇、复现式蒙太奇、交叉式蒙太奇、平行式蒙太奇、抒情蒙太奇、隐喻蒙太奇。

1、叙述蒙太奇即连续性蒙太奇。为了表现贯穿的情节，大量运用连续的蒙太奇，以表现人物连贯的动作和连贯的场面。

2、对比蒙太奇不同的画面形象，不同的画面元素，通过尖锐的对立或强烈的`对比，使彼此的“色彩”更为分明。

3、表现蒙太奇又称“并列蒙太奇”。它是以镜头的并列为基础的，目的在于通过两个画面因素的冲击产生一种直接而明确的效果。

4、积累蒙太奇把一系列性质相同或相近的镜头连接在一起，叫积累式蒙太奇。

5、复现式蒙太奇同一内容的镜头再次出现，叫做复现式蒙太奇。

6、交叉式蒙太奇平行动作或场景的迅速交替，叫交叉式蒙太奇。它是平行式蒙太奇的发展，它所平列表现的两个以上的动作，必须具有严格的同时性。

7、平行式蒙太奇两条或两条以上情节线索平列表现，即把同一时间发生在不同地点的事件，交错叙述的结构方式，叫平行式蒙太奇。

8、抒情蒙太奇通过画面的组合和连接，创造意境，使情节的发展充满诗意。

9、隐喻蒙太奇通过画面的连接，将不同形象加以并列，以甲比乙，以此喻彼，暗示出一种视觉上的直喻。

2、蒙太奇的基本类型

蒙太奇具有叙事和表意两大功能,据此,我们可以把蒙太奇划分为三种最基本的类型:叙事蒙太奇,表现蒙太奇,理性蒙太奇。前一种是叙事手段,后两类主要用以表意。在此基础上还可以进行第二级划分,具体如下:

叙事蒙太奇 这种蒙太奇由美国电影大师格里菲斯等人首创,是影视片中最常用的一种叙事方法,它的特征是以交代情节、展示事件为主旨,按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落,从而引导观众理解剧情。这种蒙太奇组接脉络清楚,逻辑连贯,明白易懂。 叙事蒙太奇又包含下述几种具体技巧：

1.平行蒙太奇 这种蒙太奇常以不同时空(或同时异地)发生的两条或两条以上的情节线并列表现,分头叙述而统一在一个完整的结构之中。 格里菲斯、希区柯克都是极善于运用这种蒙太奇的大师。平行蒙太奇应用广泛,首先因为用它处理剧情,可以删节过程以利于概括集中,节省篇幅,扩大影片的信息量,并加强影片的节奏;其次,由 于这种手法是几条线索平列表现,相互烘托,形成对比,易于产生强烈的艺术感染效果。如影片《南征北战》中,导演用平行蒙太奇表现敌我双方抢占摩天岭的场面,造成了紧张的节奏扣人心弦。

2.交叉蒙太奇 又称交替蒙太奇,它将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起,其中一条线索的发展往往影响另外线索,各条线索相互依存,最后汇合在一起。这种剪辑技巧极易引起悬念,造成紧张激烈的气氛,加强矛盾冲突的尖锐性, 是掌握观众情绪的有力手法,惊险片、恐怖片和战争片常用此法造 成追逐和惊险的场面。如《南征北战》中抢渡大沙河一段,将我军和敌军急行军奔赴大沙河以及游击队炸水坝三条线索交替剪接在一起,表现了那场惊心动魄的战斗。

3.重复蒙太奇 它相当于文学中的复叙方式或重复手法,在这种蒙太奇结构中,具有一定寓意的镜头在关键时刻反复出现,以达到刻划人物, 深化主题的目的。如《战舰波将金号》中的夹鼻眼镜和那面像征革命的红旗,都曾在影片中重复出现,使影片结构更为完整。

4.连续蒙太奇 这种蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那样多线索地发展,而是沿着一条单一的情节线索,按照事件的逻辑顺序,有节奏地连续叙事。这种叙事自然流畅,朴实平顺,但由于缺乏时空与场面的变换,无法直接展示同时发生的情节,难于突出各条情节线之间的对列关系,不利于概括,易有拖沓冗长,平铺直叙之感。因此, 在一部影片中绝少单独使用,多与平行、交叉蒙太奇手交混使用,相辅相成。

表现蒙太奇 表现蒙太奇是以镜头对列为基础,通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击,从而产生单个镜头本身所不具有的丰富涵义,以表达某种情绪或思想。其目的在于激发现众的联想,启迪观众的思考。

1、抒情蒙太奇 是一种在保证叙事和描写的连贯性的同时,表现超越剧情之上的思想和情感。让·米特里指出:它的本意既是叙述故事,亦是绘声绘色的渲染,并且更偏重于后者。意义重大的事件被分解成一系列近景或特写,从不同的侧面和角度捕捉事物的本质含义,渲染事物的特征。 最常见,最易被观众感受到的抒情蒙太奇,往往在一段叙事场面之后,恰当地切入象征情绪情感的空镜头。如苏联影片《乡村女教师》中，瓦尔瓦拉和马尔蒂诺夫相爱了,马尔蒂诺夫试探地问她是否永远等待他。她一往深情地答道:"永远!"紧接着画面中切入两个盛开的花枝的镜头。它本与剧情并无直接关系,但却恰当地抒发了作者与人物的情感。

2.心理蒙太奇 是人物心理描写的重要手段,它通过画面镜头组接或声画有机结合,形象生动地展示出人物的内心世界,常用于表现人物的梦境、回忆、闪念,幻觉、遐想、思索等精神活动。这种蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手怯,其特点是画面和声音形象的片断性、 叙述的不连贯性和节奏的跳跃性,声画形象带有剧中人强烈的主观性。

3.隐喻蒙太奇 通过镜头或场面的对列进行类比,含蓄而形象地表达创作者的某种寓意。这种手法往往将不同事物之间某种相似的特征突现出来,以引起观众的联想,领会导演的寓意和领略事件的情绪色彩。如普多夫金在《母亲》一片中将工人示威游行的镜头与春天冰河水解冻的镜头组接在一起,用以比喻革命运动势不可挡。 隐喻蒙太奇将巨大的概括力和极度简洁的表现手法相结合, 往往具有强烈的情绪感染力。不过,运用这种手怯应当谨慎,隐喻与叙述应有机结合,避免生硬牵强。

4.对比蒙太奇 类似文学中的对比描写,即通过镜头或场面之间在内容(如贫与富、苦与乐、生与死,高尚与卑下,胜利与失败等)或形式(如景别大小、色彩冷暖,声音强弱、动静等)的强烈对比,产生相互冲突的作用,以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想。

理性蒙太奇 让·米特里给理性蒙太奇下的定义是:它是通过画面之间的关系,而不是通过单纯的一环接一坏的连贯性叙事表情达意。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于,即使它的画面属于实际经历过的事实,按这种蒙太奇组合在一起的事实总是主观视像。这类蒙本奇是苏联学派主要代表人物爱森斯坦创立,主要包含：

1、杂耍蒙太奇 爱森斯坦给杂耍蒙太奇的定义是:杂耍是一个特殊的时刻,其间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中,使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中, 以造成情感的冲击。这种手榕在内容上可以随意选择,不受原剧情约束,促使造成最终能说明主题的效果。 与表现蒙太奇相比,这是一种更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。为了表达某种抽象的理性观念,往往硬摇进某些与剧情完全不相干的镜头,譬如,影片《十月》中表现孟什维克代表居心叵测的发言时,插入了弹竖琴的手的镜头,以说明其"老调重弹,迷惑听众"。 对于爱森斯坦来说,蒙太奇的重耍性无论如何不限于造成艺术效果的特殊方式,而是表达意图的风格,传输思想的方式:通过两个镜头的撞击确立一个思想,一系列思想造成一种情感状态,尔后,借助这种被激发起来的情感,使观众对导演打算传输给他们的思想产生共鸣。这样,观众不由自主地卷入这个过程中,甘心情愿 地去附和这一过程的总的倾向、总的含义。这就是这位伟大导演的原则。 1928年以后,爱森斯坦进一步把杂耍蒙太奇推进为"电影辩证形式",以视觉形象的象征性和内在含义的逻辑性为根本,而忽略了被表现的内容,以至陷入纯理论的迷津,同时也带来创作的失误。后人吸取了他的教训,现代电影中杂耍蒙太奇使用较为慎重。

2.反射蒙太奇 它不象杂耍蒙太奇那样为表达抽象概念随意生硬地插入与剧情内容毫无相关的象征画面,而是所描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间,它们互为依存:或是为了与该事件形成对照, 或是为了确定组接在一起的事物之间的反应,或是为了通过反射联想揭示剧情中包含的类似事件,以此作用于观众的感宫和意识。譬如《十月》中,克伦斯基在部长们簇拥下来到冬宫,一个仰拍 镜头表现他头顶上方的一根画柱,柱头上有一个雕饰,它仿佛是罩在克伦斯基头上的光坏,使独裁者显得无上尊荣。这个镜头之所以不显生硬,是因为爱森斯坦利用的是实实在在的布景中的一个雕饰,存在于真实的戏剧空间中的一件实物,他进行了加工处理, 但没有把与剧情不相干的物像吸引人。

3.思想蒙太奇 这是维尔托夫创造的,方法是利用新闻影片中的文献资料重加编排表达一个思想。这种蒙太奇形式是一种抽象的形式,因为它只表现一系列思想和被理智所激发的情感。观众冷眼旁观,在银幕和他们之间造成一定的"间离效果",其参与完全是理性的。 罗姆导演的《普通法西斯》是典型之作。

3、蒙太奇原理的分类

传统意义上的蒙太奇主要具有叙事和表意两大功能，据此可以把蒙太奇划分为三种最基本的类型叙事蒙太奇、表现蒙太奇、理性蒙太奇。第一种是叙事手段，后两种主要用以表意。 这种蒙太奇由美国电影大师格里菲斯等人首创，是影视作品中最常用的一种叙事方法，它的特征是以叙述故事情节、展示事件为主旨，按照故事情节发展的时间流程、因果关系来组合镜头、场面和段落，从而引导观众理解剧情。这种蒙太奇组接脉络清楚，逻辑连贯，明白易懂。叙事蒙太奇又包含下述几种具体技巧。

①平行蒙太奇

这种蒙太奇常以不同时空或同时异地发生的两条或两条以上的情节线或者称为故事情节的主线和副线并列表现，分头叙述而统一在一个完整的结构之中。格里菲斯、希区柯克都是极善于运用这种蒙太奇的大师。平行蒙太奇得到广泛的应用，首先因为用它处理剧情，可以简化过程，节省画面篇幅，增大影视作品容量和表达空间，加强影片的节奏其次，由于这种手法是几条线索的平行表现，相互烘托，形成对比，易于产生强烈的艺术感染效果。如影片《南征北战》中，创作者用平行蒙太奇表现敌我双方抢占摩天岭的场面，造成了紧张的节奏，扣人心弦。

②交叉蒙太奇

又称交替蒙太奇，它将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起，其中一条线索的发展往往影响其他的线索，各条线索之间相互依存，最后汇合在一起。这种剪辑技巧极易引起悬念，造成紧张、激烈的气氛，加强矛盾冲突的尖锐性，是掌握观众情绪的极为有力的手法，惊险片、恐怖片和战争片常用此法造成追逐和惊险的场面。如《南征北战》中抢渡大沙河一段，将我军和敌军急行军奔赴大沙河以及游击队炸水坝三条线索交替剪接在一起，表现了那场惊心动魄的战斗。

③重复蒙太奇

在这种蒙太奇结构中，具有一定寓意的镜头在关键时刻反复出现，达到着重强调的作用，给观众以深刻的印象，从而深化影视作品的主题。如《战舰波将金号》中的夹鼻眼镜和那面象征革命的红旗，都曾在影片中重复出现，使影片结构更为完整。

④连续蒙太奇

这种蒙太奇不像平行蒙太奇或交叉蒙太奇有许多线索，而是沿着一条单一的情节线索或一个连贯动作的连续出现为主要内容，按照事件的逻辑顺序，有节奏地连续叙事。这种叙事自然流畅，朴实平顺，在影视作品的开头和结尾，能够使影视作品的脉络清晰，层次分明，极易为观众所接受。但由于该手法缺乏时空与场面的变换，无法直接展示同时发生的情节，难于突出各条情节线之间的相互关系，不利于概括，易造成拖沓冗长的印象，产生平铺直叙之感。因此，在一部影视作品中绝少单独使用，多与平行、交叉蒙太奇混合使用，相辅相成。 表现蒙太奇是以镜头序列为基础，通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击，从而产生单个镜头本身所不具有的丰富涵义，以表达某种情绪或思想。其目的在于激发现众的联想，启迪观众的思维活动。

①抒情蒙太奇

抒情蒙太奇是一种在保证叙事和描写的连贯性的同时，表现超越剧情之上的思想和情感。让。米特里指出:它的本意既是叙述故事，亦是绘声绘色的渲染，并且更偏重于后者。意义重大的事件被分解成一系列近景或特写，从不同的侧面和角度捕捉事物的本质含义，渲染事物的特征。最常见、最易被观众感受到的抒情蒙太奇，往往在一段叙事场面之后，恰当地切入象征情绪、情感的空镜头。如苏联影片《乡村女教师》中，瓦尔瓦拉和马尔蒂诺夫相爱了，马尔蒂诺夫试探地问她是否永远等待他，她一往深情地答道“永远!”紧接着画面中切入两个盛开的花枝的镜头，它本与剧情并无直接关系，但却恰当地抒发了作者与人物的情感。

②心理蒙太奇

心理蒙太奇是人物心理描写的重要手段，它通过画面镜头组接或声画有机结合，形象生动地展示出人物的内心世界，常用于表现人物的梦境、回忆、闪念、幻觉、遐想、思索等思维活动。这种蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手法，其特点是画面和声音形象的片断性、叙述的不连贯性和节奏的跳跃性，声画形象带有剧中人强烈的主观性。

③隐喻蒙太奇

隐喻蒙太奇通过镜头或场面的类比，含蓄而形象地表达影视创作者的某种寓意。这种手法往往将不同事物之间某种相似的特征凸现出来，以引起观众的联想，领会创作者的寓意和领略事件的情绪色彩。如普多夫金在《母亲》‘片中将工人示威游行的镜头与春天冰河水解冻的镜头组接在一起，用以比喻革命运动势不可挡。隐喻蒙太奇将巨大的概括力和极度简洁的表现手法相结合，往往具有强烈的情绪感染力。不过，运用这种手法应当谨慎，隐喻与叙述应有机结合，避免生硬牵强以及晦涩难懂。

④对比蒙太奇

对比蒙太奇类似文学中的对比描写，即通过镜头或场面之间在内容如贫与富、苦与乐、生与死、高尚与卑下、胜利与失败等)或形式如景别大小、色彩冷暖、声音强弱、动静等)上的强烈对比，产生相互冲突的作用，以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想。 让·米特里给理性蒙太奇下的定义是:它是通过画面之间的关系，而不是通过单纯的一环接一环的连贯性叙事表情达意。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于，即使它的画面属于实际经历过的事实，按这种蒙太奇组合在一起的事实总是具有主观性的特征。

这类蒙太奇是苏联学派主要代表人物爱森斯坦创立，主要包含:

①杂耍蒙太奇

爱森斯坦给杂耍蒙太奇的定义是，杂耍是一个特殊的时刻，其间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中，使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中，以造成情感的冲击。这种手法在内容上可以随意选择，不受原剧情约束，促使造成最终能说明主题的效果。与表现蒙太奇相比，这是一种更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。为了表达某种抽象的理性观念，往往硬摇进某些与剧情完全不相干的镜头。譬如，影片《十月》中表现孟什维克代表居心区测的发言时，插入了弹竖琴的手的镜头，以说明其“老调重弹，迷惑听众”。对于爱森斯坦来说，蒙太奇的重要性无论如何不限于造成艺术效果的特殊方式，而是表达意图的风格、传输思想的方式:通过两个镜头的撞击确立一个思想或一系列思想，造成一种情感状态，尔后，借助这种被激发起来的情感，使观众对创作者打算传输给他们的思想产生共鸣。这样，观众不由自主地卷入这个过程中，心甘情愿地去附和这一过程的总的倾向、总的含义。这就是这位伟大导演的原则。192&`以后，爱森斯坦进一步把杂耍蒙太奇推进分电影辩证形式”，以视觉形象的象征性和内在含义的逻辑性为根本，而忽略了被表现的内容，以至陷入纯理论的迷津，同时也带来创作的失误。后人吸取了他的教训，现代影视创作中杂耍蒙太奇的使用则较为慎重。

②反射蒙太奇

它不像杂耍蒙太奇那样为表达抽象概念随意生硬地插入与剧情内容毫无相关的象征画面，而是所描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间，它们互为依存:或是为了与该事件形成对照，或是为了确定组接在一起的事物之间的反应，或是为了通过引起联想，揭示剧情中包含的类似事件，以此作用于观众的感官和意识。譬如，《十月》中，克伦斯基在部长们簇拥下来到冬宫，一个仰拍镜头表现他头顶上方的一根画柱，柱头上有一个雕饰，它仿佛是罩在克伦斯基头上的光环，使独裁者显得无上尊荣。这个镜头之所以不显得生硬，是因为爱森斯坦利用的是实实在在的布景中的一个雕饰，是存在于真实的戏剧空间中的一件实物。

③思想蒙太奇

这是维尔托夫创造的，方法是利用新闻影片中的文献资料重新加工、编排来表达一个思想。这种蒙太奇形式是一种抽象的形式，因为它只表现一系列思想和被理智所激发的情感。观众冷眼旁观，在银幕和他们之间造成一定的“间离效果”，其参与完全是理性的。罗姆导演的《普通法西斯》是典型之作。而蒙太奇思维是近些年提出的一种创作思维方式，它是以人的视知觉和听知觉形式为基础的创造性思维。影视作品中蒙太奇所建立起来的镜头之间分割与组合的关系，即不同元素或镜头之间分离与交叉的关系，最终之所以能够通过分析与综合的知觉作用，必须依赖充分联想和想象的思维作用才能够得以实现。蒙太奇思维就是影视创作者通过影视作品使观众联想或想象，从而引起观众对过去的回忆和对未来的想象的思维活动，正是这一重要的思维活动，架设起蒙太奇结构中前后镜头、画面之间的心理桥梁，用以沟通画面之间的联系。它通过引起回忆和启迪想象，在影视作品放映过程中，诱导观众对蒙太奇结构实现从分析到综合、从部分到整体的自觉的艺术思维活动。按照创作者的意图，蒙太奇手法中不同镜头之间的关系，可以使观众产生不同的联想或想象，我们可以将 其大致分为类似蒙太奇思维、对比蒙太奇思维、接近蒙太奇思维三种思维方式。正是通过这三种不同的思维方式，影视创作者才能使用蒙太奇思维进行构思和加工，用有限镜头的组合效果把观众带进无限的影视世界。这一点往往不被人所注意，其实，正是这一点展现了创作者的功力所在。

下面分别介绍这三种蒙太奇思维方式:

①类比蒙太奇思维

这类思维方式是在镜头或镜头组之间采用相似的手法或者表现相似的内容，使影视作品的观众会产生类似情景的思维活动。比如，《生死恋》中在大公假期接近尾声的时候，也就是两个人就要走进结婚礼堂的时候，通过两个人的信件(这里实际上还应用了声音和画面的混合蒙太奇:声音是一个人在读对方的来信，画面却是自己在奔跑。)，通过两个人画面上的奔跑，使观众联想到两个人就要见面，就要走出思念的漫漫苦痛，已经开始提前感受幸福，当观众为主人公感到幸福时，这一创作思维也就成功了。而在《末代皇帝》里面，当慈禧对小溥仪说“我立你为嗣皇帝，继承大清的皇帝。你……就要成为天子了。”之后便停止了呼吸，就在这时，影片将两个特写镜头组接在一起，一个是小溥仪把手指放在嘴里注视慈禧，另一个则是有一双手把夜明珠塞入慈禧半张的嘴里。这种镜头组合，把充满着童真却要踏上皇位的小溥仪和已经走进坟墓的慈禧连接在一起，正是象征着小溥仪又将步入新的历史轮回。此类蒙太奇思维通过简单的镜头表现了难以表达的深意。

②对比蒙太奇思维

创作者在创作过程中，将其镜头素材或片断之间在形式或者内容上呈现出对立状态，从相反的角度表现相同的主题，并且使主题给观众留下更加深刻的印象。比如，《黄土地》中，前一个镜头是夜间一只男人的黑手揭开红盖头，露出翠巧惊恐的脸，她怀着难以表达的恐惧无声地向后退去，紧接着的镜头是以蔚蓝的天空为衬底的撞击着的大拔，延安的庄稼汉们跳跃着敲击大拔，鼓起嘴巴吹着琐呐和腾跃着打着腰鼓的奔放欢腾场面，形成黑暗与光明、无声与喧腾、压抑与奔放、痛苦与欢乐的鲜明对比，令人思索封建与反封建的两种文化、两种制度、两种命运的反差。

③接近蒙太奇思维

影视创作者通过同一、同时或相继成立的剧情将空间、时间相接近的镜头连贯起来，从而引导观众联想，并思忖其更深层次的内涵。比如，《鬼婆》里面狂奔的少妇和随狂风摇荡的芦苇，在同一空间上使人想到放纵的欲望和急切的心情。同样在《摩登时代》开始的镜头里，先是羊群拥挤在一起走过，紧接着是一大群工人拥挤着走进工厂，形式接近，行为接近，给人一种想哑然失笑的感觉，同时又使人对那个造成“机械化”的社会变态的深深思索。卓别林自己评论说:那部电影是从一个抽象的概念，即批评我们的机械化生活方式中发展而来的。总而言之，现代蒙太奇的应用，给影视创作注进了无尽的生气和活力，使平常的画面组合成无穷的具有深刻内涵的影视作品，给观众留下无尽的想象空间。可以说影视创作中蒙太奇手法的应用，是电影历史上的一场重大革命，更是电视创作必须借鉴的重要手法。此外，蒙太奇也指各种音响综合起来以达到艺术表现目的的方法。蒙太奇在音响效果方面同样得到广泛的应用，它把各种音响效果综合起来以达到创作者所要求表现的艺术目的，这一点本文不再讨论了。

4、爱森斯坦提出的5种蒙太奇具体指的什么

公制蒙太奇、节奏蒙太奇、调性蒙太奇、泛音蒙太奇和理性蒙太奇。

公制蒙太奇–编辑遵循特定数量的帧（纯粹基于时间的物理性质），无论图像中发生了什么，都将切换到下一个镜头。此蒙太奇用于引起观众最基本和最感性的反应。公制蒙太奇是基于镜头的绝对长度。连接的模式基于快速性的必要性。

爱森斯坦通过将其与音乐中的拍子结构进行比较来阐明其实现，这表明未能遵循“质数定律（关系）”的结构无法引起任何生理影响。相反，他更喜欢非常基本和简单的节拍结构（3：4、2：4、1：4）。

节奏蒙太奇–节奏蒙太奇寻求编辑和构图关系，其中帧内的移动与镜头的长度一样重要。度量蒙太奇时要注意的复杂性因节奏而受到赞扬。由于镜头的内容是镜头长度的主要组成部分，因此镜头的上升或下降指示具有直观的视觉效果。

调性蒙太奇–调性蒙太奇利用镜头的情感含义，而不仅仅是操纵片段的时间长度或节奏特性，从而引起听众的反应，甚至比公制或节奏蒙太奇更为复杂。例如，一个睡觉的婴儿会表现出镇定和放松。

泛音蒙太奇–泛音蒙太奇是公制，节奏和调性蒙太奇的累积，用于合成其对听众的效果，从而产生更加抽象和复杂的效果。

理性蒙太奇–使用结合起来会产生理性意义的镜头。理性蒙太奇试图使用很少的图像，而是使用具有丰富文化，象征和政治历史的图像。他们的碰撞带来了传统蒙太奇无法实现的复杂概念。正是在这个时候（1929年），爱森斯坦试图将电影制作从坚持坚持到实证主义现实主义拉开距离。

理性蒙太奇试图呈现的不是事物本身，而是社会中起作用的事物。爱森斯坦在对日语和汉语的考察中确定了语言与蒙太奇之间的语言联系。任一国家/地区的语言特有的象形文字都是高度相关的。两个字符的组合创建了概念，但分开时是中性的。

爱森斯坦给出的例子是符号“眼睛”和“水”的组合产生了“哭泣”的概念。这种逻辑扩展到了日本歌舞uki剧院，该剧院使用蒙太奇的表演技术，使身体的各个部分相对于身体的整体和其他部分发生移动并发生碰撞。类似地，胶片可能像在帧之间一样容易地在帧内碰撞对象。

理性蒙太奇试图利用内部框架以及图像本身的构成和内容，而又不牺牲辩证法，爱森斯坦最终得出的结论是日本电影的衰落。智力蒙太奇在爱森斯坦的《总路线》（The General Line，1929年）中被最著名地用作生产模型。

在这里，显眼的镜头和镜头中标记所有相邻镜头和元素的图式的元素-没有被前景显示，而是为了模仿音乐共鸣而被延迟。

共鸣是次要刺激，有助于突出主导。在这里，应该注意泛音和理性蒙太奇是可以理解的。实际上，泛音蒙太奇是一种理性蒙太奇，因为两者都试图从电影兴奋剂的碰撞中引出复杂的思想。

蒙太奇（法语：Montage）是音译的外来语，原为建筑学术语，意为构成、装配，电影发明后又在法语中引申为“剪辑”。

1923年，爱森斯坦在杂志《左翼文艺战线》上发表文章《吸引力蒙太奇》（旧译《 杂耍蒙太奇》 ），率先将蒙太奇作为一种特殊手法引申到戏剧中，后在其电影创作实践中，又被延伸到电影艺术中，开创了电影蒙太奇理论与苏联蒙太奇学派。

20世纪20年代，爱森斯坦为了向苏联以外介绍蒙太奇（俄语：монтаж ）理论，借用了法语Montage一词，并引申到英语中。

20世纪30年代初，中国电影人从英文电影理论中认识到了蒙太奇理论，最初曾根据法语旧意尝试将其翻译为“织接”等意，后发现“旧词被赋予了新意”，便保留英语音译，成了一个新名词。

蒙太奇作为一个重要的电影理论，可谓百家争鸣。包括爱森斯坦、普多夫金、贝拉·巴拉兹、鲁道夫·爱因汉姆等在内的诸多电影导演、理论家都曾尝试对蒙太奇进行分类。

而关于蒙太奇的定义，更是人言言殊。由中国电影出版社的《电影艺术词典》中认为，蒙太奇论者的共识是:镜头的组合是电影艺术感染力之源,两个镜头的并列形成新特质,产生新涵义。蒙太奇思维符合思维的辩证法，即:揭示事物和现象之间的内在联系，通过感性表象理解事物的本质。

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